http://sociedadlunar.org/blog/

http://www.sociedadlunar.org/blog/literaturaymaquinas/

Ángel Crespo

Ángel Crespo Pérez de Madrid. (Ciudad Real, 18 de julio de 1926-Barcelona, 2 de diciembre de 1995). Poeta, profesor, ensayista, traductor y crítico de arte español.
Licenciado en Derecho y doctor en Filosofía, se doctora en Filología Románica con una tesis sobre El moro expósito de Ángel de Saavedra. Es catedrático de Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico y más tarde profesor emérito de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, además de profesor visitante en las universidades de Leiden, Venecia, Washington, Central y Autónoma de Barcelona. Su archivo y biblioteca se encuentran en la Fundación Jorge Guillén.
Traduce obras del portugués, italiano, francés, catalán, retorromano, gallego y latín, y destaca especialmente por sus traducciones de la Divina Comedia de Dante y de la poesía de Pessoa, así como en general de numerosos autores clásicos - Catulo, Virgilio y Ovidio, entre otros.
Colabora en revistas de arte como crítico y en publicaciones literarias como Forma Nueva, Artes, La Torre, Ínsula, Quimera y Anthropos. Es además director de revistas como Decaulion, El Pájaro de paja, Poesía de España y Revista de cultura brasileña.
Su obra poética se caracteriza por su oposición al realismo de la posguerra, vinculándose así al surrealismo.
En 1998 se crea el Premio de Traducción Ángel Crespo, patrocinado por la Asociación de Escritores y por el Gremio de Editores de Cataluña.

El tiempo se ha posado como un pájaro...

El tiempo se ha posado como un pájaro
peregrino y cansado
a la sombra que doy. Ave de alas
abiertas y caídas
ahora, la cabeza inclina, y abre
el curvo pico, ya ciega a la luz
que ahora no mueve rayos.
Igual que un agua que se remansara
cuando, al formar cascada, está cayendo,
o como llama que de arder dejase
al unirse a otra llama, o como aire
que cesa de moverse a medio viento,
así el tiempo, a mitad
de sí mismo, pretende que yo aprenda
a eternizarme -y que me pare un punto
a la sombra que da bajo mi sombra.

Recortables y otras antigüallas

http://www.wefreebies.com/munecas-recortables-anos-60-originales/

25 de Noviembre. Día contra la violencia de género.

25 de noviembre: Día Internacional de Lucha contra la violencia de género

Violencia contra las mujeres…así prefiero llamarlo. El género y el número no son objeto de violencia, sólo son categorías gramaticales.

La violencia es parte de nuestro ser de humanos (Gandhi así lo pensaba) y de nuestro ser de animales que tienden a aplicar la llamada “ley de la jungla” en su entorno en ausencia de mecanismos de autocontrol y como voluntad de poder.

Vivimos en una sociedad violenta en la que la fuerza es incluso una cuestión de estética. La propia sociedad, a través de los medios de comunicación de masas y sobre todo de la televisión, crea unos estereotipos vinculados a imágenes y roles sociales para todas las personas, hombres y mujeres, desde la más temprana edad.

La violencia no se manifiesta sólo en golpes, como parece entender la gente más joven, hay muchos métodos para someter a otros a la voluntad de uno, para hacerles daño, para hacerles sufrir, para hacerles sentir fracasados, derrotados, discriminados y aislados. Por eso en este día queremos manifestarnos:

—Contra el modelo estético de mujer impuesto desde niñas a través de unas muñecas de Mattell, modelo de mujer que no se sostiene de pie.

—Contra el modelo de mujer que debe decir siempre SI.

—Contra el modelo de compañero tipo “Action man”, el héroe que tiene como misión defender el honor de la dama.

—Contra el modelo paternal del hombre que trabaja fuera de casa y es el que trae el dinero.

—Contra el modelo en el que la mujer debe ser esposa, amante, madre, trabajadora fuera y dentro de la casa, cocinera, planchadora…

—Contra el modelo en el que la mujer pasa a ser defensora del territorio de su hombre.

—Contra el modelo del líder fuerte, duro, sin sentimientos, con un ego más grande que su cuerpo.

—Contra todo aquello que sea discriminatorio, ofensivo, vejatorio y considere a la mujer como persona diferente del hombre, como seres humanos que somos todos, tenemos el mismo derecho a la vida recogido en la Carta de Derechos Humanos de las Naciones Unidas.

No hemos reivindicado históricamente la igualdad de derechos para asumir nosotras el rol que los hombres han tenido en el pasado, sino para construir una nueva sociedad en la que no sean discriminados ni hombres ni mujeres por su condición sexual, ni por ninguna otra circunstancia. Entendemos que esta nueva sociedad sólo se construye a través de la educación, incluyendo la transformación de los estereotipos culturales.

¿Qué pasa con Eva?

Mi nombre en este momento es Eva, la mujer, la primera mujer y hoy quiero pensar como si tuviera diecisiete años.

Desde que estaba en la escuela infantil en todos los sitios y las personas que me han rodeado han hablado de novios y curiosamente a la mayoría de las niñas siempre nos gustaba el mismo niño, el más atrevido, el más descarado, el matón que siempre ganaba las peleas, al que imponía sus criterios a todos los demás a la fuerza y el que elegía a su chica entre todas nosotras y se dejaba querer por todas, siempre que le consintieran todo.

Me encantan los comics, sobre todo los anime, esos dibujos japoneses que cuentan historias de eternos adolescentes de enormes ojos sin expresión embarcados en batallas continuas: Los chicos contra monstruos y personajes demoníacos y las chicas, entre ellas, para obtener el amor del guerrero más fuerte. En esas historias, como en otras de vampiros, de ángeles y demonios y de todo un desfile de personajes fantásticos, los personajes femeninos son capaces de hacer cualquier cosa por conseguir el amor del héroe.

¿A quién le interesan los chicos buenos? Son estudiosos, responsables y aburridos, no les gusta ir a las grandes fiestas, ni tomar alcohol, ni ninguna de las cosas que hacen la vida más interesante. Los chicos malos son mucho más atractivos. Por eso cuando una chica tiene la suerte de que un chico así, esta nueva versión de Caín, se fije en ella, tiene que hacer todo lo posible para hacerle feliz.

Hace tres meses conocí a Akira.  No sé cómo se fijó en mí ni por qué me ha elegido, pero siento que he triunfado. Todas mis amigas me envidian y me odian, de hecho se han alejado de mí y yo lo prefiero. Me pone enferma pensar que alguna pueda intentar quitármelo, de hecho sé que hay varias que ya lo están haciendo. Continuamente le tengo que enviar mensajes al what’s app , aunque casi nunca me contesta, lo que me produce una angustia enorme, pero es que necesito saber dónde está y con quién.

En las redes sociales investigo todo los post que pega y examino sus fotos detenidamente para comprobar si hay alguna de estas … zorras a su alrededor.

Me cuesta reconocer que muchas veces me siento mal y herida porque me da voces, me insulta y el sábado pasado llegó a pegarme, pero creo que es porque me quiere y también porque estaba muy pasado… Es terrible, pero a veces deseo que ocurran cosas como éstas, sólo porque después me busca apasionadamente y me pide perdón… Cada vez estoy más sola, pero creo que me tiene que bastar con que él me quiera y me haya elegido a mí.

Esta pequeña historia de ficción literaria sólo es una excusa para llamar la atención sobre cosas extremadamente importantes y que parece que se están olvidando

—Nadie que te quiere de verdad te hace daño.

—El propio respeto y dignidad nunca deben perderse.

—Una relación satisfactoria es aquella en la que ambas personas pueden actuar libremente y desde la igualdad.

—Nunca debes dejar de ser quién eres para contentar a otra persona

—Debemos mantener una actitud de TOLERANCIA CERO a la violencia como base de las relaciones con las personas de otro sexo.

Mujeres escritoras. Excelente página literaria.

http://www.womenwriters.nl/index.php/Emilia_Pardo_Bazan

http://www.womenwriters.nl/index.php/Women_writers%27_networks

Este sitio web se dirige a estudiantes, investigadores y otras personas interesadas en la escritura de las mujeres. Se presenta e invita a la investigación sobre la escritura de la mujer (antes de 1900) hizo posible gracias a la base de datos WomenWriters . Finalidad de este fichero es la de contener y presentar el material fuente que permite estudiar la posición de las escritoras ocupada en el campo literario de sus días. 
Este sitio web pretende también dar a conocer esta colaboración internacional y proporcionar resultados preliminares de la investigación en este campo - como ejemplos para los estudiantes y para aquellos que estén dispuestos a participar en la red NEWW, creada dentro del proyecto Nuevos enfoques para la escritura Europeo de Mujeres(financiado por el NWO Organización Holandesa para la Investigación Científica; 2007-2010), actualmente funcionando como COST Action IS0901 "Escritores mujeres en la historia " (2009-2013).

Fiesta de la Poesía. Agosto 2012

Retorno a la edad de la inocencia

"Estos días azules y este sol de la infancia."
Antonio Machado

Retorno a soles que
construyeron la edad de la inocencia.

Retorno a la tormenta
envuelta en lluvia plomiza y hojarasca,
a todos los caminos encharcados
devolviéndole al cielo su mirada.

Retorno a aquella piel embadurnada
de placenta,
a la boca sin dientes impoluta,
a la mirada limpia,
a los pies sin zapatos,
a sueños de corderos como nubes,
de las nubes como alas,
y a un pecho latiendo trémulo junto
a la mejilla blanda.

Retorno a la bondad fiel sin fisuras,
al origen del alma,
si existió alguna fuente del origen,
comienzo de la nada.

Antonia Toscano

Tertulias de Poesía
“El cinco a las cinco”

en el
PATIO MUDEJAR DEL
PALACIO DE MONDRAGON

Organiza:
Colectivo Cultural "Giner de los Ríos"
Colabora:
Museo de la Ciudad de Ronda

Coordinada por:
ANI ROSILLO

Presentación del anuario sep.2011 – julio 2012
(lleva incorporado el código bidi)
Intervención de los Poetas y Músicos
que han intervenido en este ciclo

Grabación Digital: Francisco Álvarez
Se obsequió a los asistentes con el
"Cuadernito de Poesías" y el anuario de las tertulias

Balthus y Rilke

Estudio para "La lección de guitarra", 1934. Balthus 

Lápiz sobre papel (30 x 40 cm)

Uno de los artistas más polémicos y enigmáticos del siglo XX esBalthasar Klossowski, (París 1908 - Suiza 2001), es conocido en el mundo artístico como Balthus. El sobrenombre fue sugerido por el poeta Rainer María Rilke tras una colaboración en el libro Mitsou, en que teniendo apenas trece años Klossowski realizó cuarenta dibujos en tinta sobre un joven solitario y su gato.

Balthus tuvo formación autodidacta estudiando y copiando obras de los grandes maestros del arte en el museos de Francia e Italia. En el mundo del arte se le conoce ante todo por sus inquietantes escenas de mujeres adolescentes en poses provocadoras; sin embargo, Balthus se rehusó a reconocer el erotismo latente en estas mujeres, que se ubican el umbral del despertar sexual (véase el Busto de mujer joven), atizando así la polémica y el escándalo que causaban sus obras.

En su primera exposición individual en París (1934) exhibió una de las pinturas más controversiales de su producción: La lección de guitarra, en la que una adolescente yace sobre el regazo de una profesora, que puede ser descrita como una mujer predadora en un aparente rito de iniciación sexual. La mujer ha reemplazado el instrumento por el cuerpo de la adolescente. Aunque el parecido fue negado por el artista, la imagen ha sido asociada con una pietá del siglo XV: la Pieta de Villeneuve-les-Avignons, que se encuentra en el Louvre. Imágenes de temas similares eran ya conocidas en ilustraciones de tipo pornográfico; la maestra de escuela que somete a su pupila era uno de los más populares que se difundieron en la Alemania de finales del siglo XIX.

El Estudio para la lección de guitarra es precisamente un dibujo preparatorio para esta obra clave de Balthus. El artista busca resolver el desnudo de la parte inferior del cuerpo de la adolescente que se arquea y aparece con la falda recogida, exhibiendo el pubis desnudo y las piernas, e insinuando una posición de entrega total. El dibujo tiene el formato que se esperaría en una representación de un tema tan polémico (30 x 40 cm), que es sin embargo desbordado en la obra final (158 x 136 cm) haciéndola más escandalosa aún.

Cabe anotar que un año antes de pintar esta obra, fue retirada la decoración de una pequeña iglesia protestante en Suiza que Balthus realizó en 1927. Es probable que el disgusto que ello le produjo haya influenciado la obra y sirva como explicación del parecido con la pietá. Además, la imagen de la profesora ha sido relacionada con su madre, lo que ha levado a algunos críticos a ver la pintura como una escena de transferencia edípica en que la madre del artista ofrece a su hijo una mujer en el despertar de su sexualidad como substituto de sí misma. Por rebuscada que parezca la explicación, hay que resaltar que Balthus estaba muy familiarizado con la teoría freudiana.

Otras obras:

Lección de guitarra

 

 

Para leer:

http://analauraalaez.com/wordpress/entrevista-mayo-2012/

Después del diluvio.

DESPUÉS DEL DILUVIO

El tren salió de la estación con el característico vaivén que adormece, mientras el azul avanza entre las nubes que se reflejan en los charcos relucientes después de la lluvia. Mis lágrimas ruedan como las gotas sobre los cristales y de nuevo un arco iris bíblico establece un puente entre el hombre y su futuro lleno de promesas, después del diluvio.

Publicado por lacamaradeescribir el 06/12/2012 

Rilke. Antonio Pau.

RAINER MARIA RILKE. LA BELLEZA Y EL ESPANTO. Editorial Trotta, Madrid 2007.

La vida de Rilke, tenazmente dedicada a la culminación de una obra poética, discurrió por las cimas de la belleza y las simas del espanto. Lo que quedó tras ella son varios miles de poemas que sitúan a su autor en la cabeza de los escritores del siglo XX. Vida y obra se exponen en este libro de Antonio Pau como discurrieron: en una inseparable unidad, en un constante reflejo recíproco.

“Rilke —escribió la poeta rusa María Tsvietáieva— no es un símbolo de nuestro tiempo, es su contrapeso. Guerras, matanzas, carne lacerada en las batallas… y Rilke. Gracias a Rilke nuestro tiempo será perdonado. Por la ley del contrapeso, del equilibrio, Rilke tenía que haber nacido en nuestra época: ha sido su antídoto. En eso estriba su rigurosa contemporaneidad. El tiempo le hizo surgir. Rilke era —es— tan necesario en nuestro tiempo como el sacerdote en el campo de batalla: para rezar por unos y por otros, por ellos y por nosotros. Para que sean iluminados los que aún viven y para que sean perdonados los que han muerto”.

RILKE APÁTRIDA, Editorial Trotta 2011. Hay un momento decisivo en la vida de Rilke: cuando el poeta, apátrida de corazón, se convierte también, para la sociedad y el derecho, en apátrida. Aunque vivió siempre desligado de las cosas del mundo -las suyas cabían en una maleta cuando cambiaba de residencia- y habitó siempre en ese espacio interior, el Weltinnenraum, donde todo adquiría una dimensión trascendente, su mayor desgarro del entorno se produce en 1919: ha terminado la guerra, se ha deshecho el Imperio Austrohúngaro al que pertenecía, y no sabe a dónde ir. Sus obras se difunden, se venden, pero el marco es una moneda devaluada, que se deshace en sus manos con el paso de los días. Sobrevivir se ha convertido en una incertidumbre cotidiana.

Iré cuando la tarde cante.

“Iré, cuando la tarde cante, azul, en verano,
herido por el trigo, a pisar la pradera…”

“El baile de los ahorcados”

En la horca negra bailan, amable manco,
bailan los paladines,
los descarnados danzarines del diablo;
danzan que danzan sin fin
los esqueletos de Saladín.

¡Monseñor Belzebú tira de la corbata
de sus títeres negros, que al cielo gesticulan,
y al darles en la frente un buen zapatillazo
les obliga a bailar ritmos de Villancico!

Sorprendidos, los títeres, juntan sus brazos gráciles:
como un órgano negro, los pechos horadados ,
que antaño damiselas gentiles abrazaban,
se rozan y entrechocan, en espantoso amor.

¡Hurra!, alegres danzantes que perdisteis la panza ,
trenzad vuestras cabriolas pues el tablao es amplio,
¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!
¡Furioso, Belzebú rasga sus violines!

¡Rudos talones; nunca su sandalia se gasta!
Todos se han despojado de su sayo de piel:
lo que queda no asusta y se ve sin escándalo.
En sus cráneos, la nieve ha puesto un blanco gorro.

El cuervo es la cimera de estas cabezas rotas;
cuelga un jirón de carne de su flaca barbilla:
parecen, cuando giran en sombrías refriegas,
rígidos paladines, con bardas de cartón.

¡Hurra!, ¡que el cierzo azuza en el vals de los huesos!
¡y la horca negra muge cual órgano de hierro!
y responden los lobos desde bosques morados:
rojo, en el horizonte, el cielo es un infierno…

¡Zarandéame a estos fúnebres capitanes
que desgranan, ladinos, con largos dedos rotos,
un rosario de amor por sus pálidas vértebras:
¡difuntos, que no estamos aquí en un monasterio! .

Y de pronto, en el centro de esta danza macabra
brinca hacia el cielo rojo, loco, un gran esqueleto,
llevado por el ímpetu, cual corcel se encabrita
y, al sentir en el cuello la cuerda tiesa aún,

crispa sus cortos dedos contra un fémur que cruje
con gritos que recuerdan atroces carcajadas,
y, como un saltimbanqui se agita en su caseta,
vuelve a iniciar su baile al son de la osamenta.

En la horca negra bailan, amable manco,
bailan los paladines,
los descarnados danzarines del diablo;
danzan que danzan sin fin
los esqueletos de Saladín.

Arthur Rimbaud

Charleville, 20 de octubre de 1854 – Marsella, 10 de noviembre de 1891

*La imagen es de Zdzisław Beksiński

Rilke, Toledo y El Greco

Enlace: http://www.abc.es/20111029/local-toledo/abci-rilke-toledo-greco-201110302147.html
Toledo, Rilke y El Greco conforman el triángulo de una pasión. Ángeles de Rilke, ángeles del Greco, ángel de Toledo sin ala en la puerta de Bisagra, calle del Ángel. Vista de Toledo del Greco que impresiona a Rilke en 1908 e impulsa su deseo de conocer esa ciudad que aparece en el cuadro bajo una luz mordiente que la atrae hacia las alturas en un verde llamear.
El año 2012 se cumplen cien años del viaje iniciático de Rainer Maria Rilke a Toledo, ciudad de la que afirmará: «…aquí está expresado el lenguaje de los ángeles, tal como ellos se las ingenian para convivir entre los hombres». En el horizonte de 2014, el Greco también espera su centenario, cuya preparación está en marcha. Consideramos que es preciso el encuentro de estos creadores que engrandecen con su presencia y su universalidad a una ciudad milenaria.

El poeta Rilke con la pluma del dibujante Manuel Manpaso
La fuerza emocional, la cercanía de las fechas, el feliz avatar de la convergencia en las efemérides de dos artistas lejanos en el tiempo, pero muy próximos en motivos de reflexión, interés y creación, y la pasión que Rilke manifiesta por el Greco y por Toledo, bien merece la pena que destinemos estas páginas para acercar más aún a estos artistas y su relación al conocimiento de las gentes.

Contamos con contribuciones muy valiosas a la hermenéutica de la obra de Rilke y al conocimiento de su vida, debidas a grandes especialistas españoles. La ávida atención que nuestro país despertó siempre en el poeta germánico se ha visto recíprocamente correspondida con estudios y ensayos hondos, concluyentes. De entre todos los lugares de España que fueron del interés del gran escritor nacido en Praga, el que le despertó un mayor vivo deseo por conocerlo y vivirlo fue Toledo. Tal vez por eso, la sucesión de los hechos haya querido, fatalmente o por azar, que alguno de los más grandes intérpretes de la obra de Rilke sea toledano, como el notario torrijeño Antonio Pau Pedrón, verdadero fiduciario de la vida y la obra del autor nacido en Praga, de cuyo talento y, muy específicamente, de su relación con Toledo, Pau ha dejado constancia con su firma, bajo escrituras tan bellas como documentadas, en forma de dos ensayos y una biografía, que son razón suficiente para que, con este artículo, le rindamos tributo de admiración y reconocimiento. De la misma manera, expresamos nuestra gratitud a Amador Palacios, que, muy diligentemente, al leer nuestro propósito de escribir este artículo, prefigurado, en un número anterior de Artes&Letras Castilla-La Mancha como un deseo y como un compromiso, nos remitió un ejemplar de su colección de ensayos El pie de la alimaña, donde figuran textos dedicados a El Greco y a Rilke.

Hay mucho de El Greco en Rilke, como hay mucho de Venecia y de Toledo en ambos. El afán por el absoluto, por lo incondicionado, por lo subyacente, por lo inmutable, junto con la conciencia de ser portadores de un don creador con que dar cuenta de su hallazgo o, mejor, de su búsqueda, condujo a los dos por espacios comunes. No creemos que sea exclusivamente lo aleatorio lo que alcance a explicar que estos lugares, junto con otros como Praga o Heraclión, hayan enmarcado el nacimiento, la formación, la vida y el talento de grandes artistas como los que nos ocupan y otros que nos ocuparán en el futuro. (Reservamos un espacio en futuros números de esta publicación para verter una reflexión acerca de lo que une ciudades como las citadas, en las que el arte, la ciencia, la leyenda, y, en suma, la cultura, han determinado una ordenación de su espacio y una forma de vida en el seno de su propia trama urbana). En este texto focalizamos nuestra atención en dos toledanos de adopción, que, desde Creta y Centroeuropa, recalaron en una ciudad, Toledo, que fue, para ellos, tierra de promisión creativa. De hecho, si la casualidad fue lo que condujo a El Greco a Toledo, fue El Greco la causalidad que hizo que Rilke llegara a nuestra ciudad. El presente artículo trata de cómo se produjo tal proceso, de cómo, para la sensibilidad de Rilke, el Toledo de los cuadros de El Greco fue un reclamo irrenunciable, una instancia incontestable para emprender el viaje, porque en esas pinturas, símbolo del absoluto, estaba expreso el anhelo satisfecho de eternidad que el poeta ansiaría durante toda su vida.

De Velázquez a Zuloaga: Hacia el Greco

Se ha enfatizado que la imagen que Rilke se formó de España fue la transmitida por los románticos alemanes, particularmente, por Lessing y Herder, que ven en nuestro país la ínsula entusiasta del Romanticismo que resiste al asedio racionalista francés. Hasta donde tenemos conocimiento, más allá de la imagen idealizada de la libertad romántica, Rilke miró hacia España desde los ojos de su juventud, pues tenemos constancia de que, antes de la conclusión de su bachillerato, compuso un poema dedicado a su, por entonces, idolatrado Velázquez, revelador de sus lecturas apasionadas sobre la historia del arte y de la literatura española que había asumido de las obras del hispanista alemán Adolf Friedrich von Schack. Lo español era para el joven Rilke un embrión de lo que habría de representar después, el cumplimiento de un designio.

La profunda emoción que le levantarían las páginas de von Shack no sería más que el prólogo a un nuevo descubrimiento, el de Ignacio de Zuloaga, que no debe entenderse, sin embargo, más que como un lapso entre la pasión primigenia por lo español y la verdadera epifanía que supuso el acceso a la obra de El Greco. Con todo, Zuloaga inspiró, en principio, auténtica veneración en El Greco. El primer contacto con la obra del pintor vasco fue en Berlín, en la casa Shulte, en el año 1900; al año siguiente, se desplazaría a Dresde, donde tendría oportunidad de contemplar una exposición del pintor eibarrés; en 1902, asiste, en Bremen, a la inauguración de la galería de pinturas de esta ciudad, donde volvió a contemplar algunas pinturas más de Zuloaga. Estos precedentes servirían de prefacio al encuentro entre el poeta y el pintor, que tuvo lugar en París, en el año 1902. Cuando Rilke, que era secretario personal del escultor Rodin, tuvo noticia de la presencia de Zuloaga en la ciudad del Sena, aprovechó la ocasión para solicitarle una cita por medio de una carta, a la que adjuntó un ejemplar de su Libro de las imágenes. La pasión de Rilke por la vena creativa de Zuloaga es incuestionable, como lo demuestra el deseo del poeta de escribir una monografía sobre el pintor de Éibar. De ese encuentro, que, en efecto, se produjo, se derivaron dos consecuencias: por un lado, Rilke perdió todo interés por conformar su monografía sobre Zuloaga, y por otro, el centro gravitatorio de su pasión por el arte español se había desplazado hacia El Greco. Pudo suceder, como se ha aventurado, que Zuloaga minusvalorara a Rilke y que este contestara a ese signo de displicencia con su propio desdén; pudo suceder, sin más, que Rilke se deslumbrara ante la contemplación de los cuadros de El Greco que el pintor vasco poseía y conservaba en su estudio parisino. Sea como fuere, el cambio no aconteció como el producto de una mentalidad voluble y fetichista, sino como el final de un proceso que comprende, al menos, el intervalo que va de los años 1902 a 1906, fechas de un epistolario que revela una admiración por Zuloaga sostenida en el tiempo (al menos dos poemas, «La bailarina española» y «Corrida», son atribuibles a su influjo). Por lo demás, el episodio de la contemplación de los grecos en posesión del pintor vasco tuvo un cariz de verdadero despertar en el espíritu del poeta en plena evolución hacia su madurez creativa; y, aunque solo fuera por esa razón, es de justicia señalar a Zuloaga como un episodio decisivo en la vida y en la obra de Rilke, un feliz encuentro que traerá a Toledo a este autor esteticista de sonido trascendente que va a encontrar en Toledo la vena para comenzar a escribir los Poemas a la noche, que se inician con el titulado «Al ángel», y la Trilogía española, que cuya escritura inicia en el año 1913.

En la siguiente entrega de Artes&Letras Castilla-La Mancha daremos cumplida cuenta de ese encuentro entre la emoción, pasión y conocimiento que suponen Toledo y El Greco para Rilke.


POR ÓSCAR GONZÁLEZ PALENCIA Y ANTONIO ILLÁN ILLÁN
Día 28/11/2011 - 18.30h

Apuntábamos que fue Zuloaga un punto de encuentro necesario entre la obra de El Greco y Rilke. Fuera Zuloaga el albacea de la grandeza de El Greco ante Rilke o, sencillamente, se sumara este a la corriente de revisión alcista con que se contemplaba la pintura del cretense desde comienzos del siglo XX, lo cierto es que, para el poeta nacido en Praga, la dicotomía Greco-Toledo devino en obsesión. En 1908, deja testimonio escrito de la fascinación que le produce la contemplación de la Vista de Toledo en una misiva destinada a Rodin -que, por cierto, no compartía el mismo entusiasmo por el pintor–. De la estancia de Rilke en Múnich, hacia 1911, nos queda, como episodio que el propio poeta considerara digno de rememorarse, los cuadros de El Greco exhibidos en la pinacoteca de la ciudad bávara.

La vasta producción epistolar nos es valiosísima para evaluar el alcance de la importancia conferida a El Greco por el Rilke de estos años; se puede afirmar que interioriza la admiración hacia el pintor, del que se considera solícito y rendido discípulo hasta proporciones que rallan en la monomanía. La princesa Marie von Thurn und Taxis, frecuente confidente de las fijaciones del poeta, es destinataria de cartas en que le confiesa: «Pero (…) grecos hay aquí toda una pared con sus cuadros más extraños e impresionantes. Esto me sostiene día tras día». La propia princesa Marie von Thurn es receptora del íntimo deseo que el poeta empieza a albergar en estos años como un verdadero destino vital: viajar a Toledo secundando a El Greco; es ella, de hecho, la receptora de una carta en que el poeta, después de hacer un elogio encendido del Laocoonte, donde es sabido que Toledo sirve de trasfondo al episodio de la Iliada que la pintura reproduce, concluye con el corolario: «Un cuadro único, inolvidable…», y añade: «Debe de ser magnífico ver esta ciudad y a El Greco en relación con ella».

Rilke está empezando a albergar el germen que alumbraría ese auténtico ápice de la poesía del siglo XX: las Elegías de Duino, el término de un camino de formación espiritual cuya cúspide sería Toledo, y cuyo catalizador fue El Greco. Es desde Duino, precisamente, un año antes de producirse el viaje a la ciudad castellana, desde donde escribe a su editor, Anton Kippensberg, para dejar constancia de este extremo: «Usted sabe que El Greco es uno de los acontecimientos más grandes de mis últimos dos o tres años. La necesidad de entablar relación estrecha y concienzuda con él se me antoja casi una misión, un deber profundo e interiormente arraigado». Debemos a Antonio Pau y a Ferreiro Alemparte el relato de una anécdota que no conviene obviar ni reducir a la fruslería: se trata de una sesión de espiritismo acontecida en el castillo de Duino, entre los días 1 y 4 de octubre de 1912, es decir, apenas un mes antes de la llegada del poeta a Toledo. En esa sesión, una voz femenina prescribe el viaje de Rilke a nuestra ciudad, y éste, menos aficionado a lo esotérico –tan en boga en este tiempo– que atento a la percepción de la cara oculta del mundo, a lo subyacente, entiende este episodio como la ratificación de que tal viaje, que él anhela con un deseo hirviente, es verdaderamente un cometido que se halla predeterminado en su existencia. Y lo cierto es que el poeta, en camino hacia nuestro país, hace escala en Bayona, lugar en que estaba enterrada Rosemonde Trarieu, supuestamente, la «desconocida» que, desde el mundo de ultratumba, instó a Rilke a visitar Toledo. ¿Es esa la razón con mayor peso para que Rilke se detuviera en esta ciudad francesa? ¿Acaso no cabe pensar, con la misma licitud, que le indujo a detenerse la presencia de dos grecos en el museo de la ciudad? ¿No consideraría Rilke la contemplación de estos cuadros como un proemio a su llegada a Toledo? Creemos, sinceramente, que, más allá de ese sentir providencial, ratificado con experiencias esotéricas, está la conciencia, muy nítida en Rilke, de que este pasaje de su vida, su estancia en Toledo, sería decisivo para acendrar la expresión, el estilo, el tono y el pensamiento que le permitiera alcanzar el culmen de su obra de creación.

Toledo y El Greco ya son algo vital en el alma de Rilke. En la carta ya citada destinada a su editor, llega a declarar: «Quizá exagero, pero me parece como si este viaje hubiera de traer consigo la consecución plena de una forma de expresión que hasta ahora no me ha sido todavía otorgada. El estado de expectación en que me hallo desde la terminación de mi último gran trabajo, también pueda contribuir al intento de aventurarme en esta nueva situación, en que, como presiento, han de confluir las direcciones más diversas de mi labor».

Rilke ante El Greco

El 29 de octubre de 1912, con el bagaje de la observación detenida de los grecos de Múnich, Rilke parte desde allí rumbo a Toledo. Dos días después se detiene en Bayona, parada a la que acabamos de referirnos. Y el día de la Fiesta de Difuntos, Rilke llega a nuestra ciudad y se hospeda en el Hotel Castilla, el mismo en el que se alojaría más tarde el novelista Félix Urabayen. Cierto es que, en Duino, antes del viaje a nuestra tierra, habían salido de la pluma de Rilke las dos primeras piezas de las Elegías, su obra maestra, donde la simbología de los ángeles es elemento nuclear. De hecho, el comienzo de la «Primera Elegía» reza como sigue: «Los ángeles (se dice) no saben a menudo si se mueven/entre los vivos o entre los muertos». La mitología angélica rilkeana, por tanto, es concebida, indudablemente, con anterioridad a su visita a Toledo, pero es igualmente incontrovertible que Toledo y El Greco son dos de sus principales fuentes de inspiración; él mismo, en correspondencia mantenida con la princesa Marie von Thurn und Taxis, el mismo día de la llegada del poeta a nuestra ciudad, se encargaría de disipar toda especulación al respecto: «[En Toledo] está expresado el lenguaje de los ángeles, tal como ellos se las ingenian para convivir entre los hombres». Ese lenguaje, justo es reconocerlo, lo conforma Rilke asumiendo no pocas referencias de otro toledano, Pedro de Ribadeneira, el jesuita asceta del siglo XVI, autor de un florilegio, el Flos Sanctorum, que se encontraba –como señaló Ferreiro Alemparte- entre los libros predilectos del propio Rilke, y al que este se remite en caracterizaciones de Toledo como la que sigue: «Una ciudad del cielo y de la tierra, pues está realmente en ambos; una ciudad que va a través de todo lo existente… que existe en igual medida para los ojos de los muertos, de los vivos y de los ángeles». No obstante, aun asintiendo ante la huella de Ribadeneira, esa proyección dual de la ciudad, entre lo terreno y lo ultraterreno, justo en la intersección en que convergen los sentidos, la razón y el mito, ¿no es el Toledo de las pinturas de El Greco?

Toledo y la obra del Greco es una unión bien forjada en el pensamiento de Rilke. En una carta a Mathilde Voillmoeller-Purrmann, fechada el 14 de octubre de 1912, apenas diez días tras su llegada a Toledo, escribe: «¿Y el Greco, pregunta usted? Si, por de pronto no se hace imprescindible, se está seguro de lo suyo, se halla tan metido dentro de esta naturaleza que casi se le pierde cuando se alisa un punto cualquiera de una piedra…; parece así, se puede jurar, que un Apóstol, una Concepción de María se vetea en sus colores. Pero, naturalmente, no se olvida por un solo momento que estas condiciones fueron capaces de lograr un gran pintor… El singular esbozo tomado de la grandiosa vista de Toledo donde el Greco, en forma directamente óptica, se manifiesta sobre la aparición de las figuras celestes, e incluso como éstas se comportan para nuestros ojos, todo ello ya no tiene nada de sorprendente cuando se ha vivido tan solo tres días en Toledo».

Llegados a este momento, creemos de todo punto plausible la hipótesis de que el poeta siguió la senda del pintor, incluso, en su itinerario vital; incluso, en su búsqueda del absoluto y de lo sublime en la creación, lo que le condujo, como a El Greco, a Venecia, y lo que le llevó, secundando la estela del pintor, a Toledo. Y es aquí donde los dos apátridas, el pintor y el poeta, se encuentran; y es aquí donde Rilke encuentra la expresión adecuada de su pensamiento poético, que no es más que el traslado, del lienzo al verso, de ese lenguaje en que los ángeles son figuras centrales, hasta en aquellas pinturas en que podríamos aventurar que su presencia es accesoria (es el caso de La Asunción, que Rilke apreciaría en el Museo de San Vicente muchísimas veces durante el mes en que residió en Toledo, y que elegiría como última percepción de la ciudad antes de dejarla atrás en su periplo español). Sus palabras, tiempo después, confirman que los ángeles han cobrado, en su recuerdo de este cuadro, como en su propia obra maestra, las Elegías de Duino, un protagonismo casi excluyente: «Un ángel enorme irrumpe oblicuamente en el cuadro, y otros dos ángeles tan solo se elevan. El resto de la escena no podía ser otra cosa que ascensión, subida y nada más. Esto es física del cielo».

Sirvan estas pocas razones para demostrar que Rilke, sin El Greco, no hubiera terminado de madurar como una de las más rotundas, profundas, complejas y hermosas voces líricas del siglo XX. Asimismo, El Greco seguiría siendo hoy un entreacto en la historia del arte, de no ser por la revisión a que fue sometido por personalidades del talento de Rilke. Nuestras palabras son solo una remembranza de camino a dos efemérides: el IV Centenario de la muerte de El Greco y el I Centenario de la estancia de Rainer Maria Rilke en Toledo. Siéntanse interpelados, en la villa y en la corte, quienes tengan responsabilidades y recursos para que estos centenarios sean motivo de iniciativas que nos hagan a todos más cultos, y para que el conocimiento, la emoción y, en suma, la cultura, como valor supremo de la persona, estén al alcance de todos.

Worspwede. Colonia de artistas de la Baja Sajonia

Enlace: Worspwede. Colonia de artistas.

El pueblo de Worpswede

Worpswede se encuentra a unos 25 kilómetros al noreste de Bremen, en medio de mora del Diablo. El pueblo llegó a ser conocido sobre todo para los artistas que se establecieron aquí a finales del siglo XIX: Heinrich Vogeler, Paula Modersohn-Becker, Rainer Maria Rilke, y Clara Rilke-Westhoff establecido aún vitales Worpswede de la tradición como una colonia de artistas, conocidos cariñosamente como una "aldea mundial". El paisaje encantador, los lugares históricos de la primera generación de artistas, y numerosas galerías de cada año atraen a multitudes de visitantes.

Worpswede es sinónimo de imágenes evocativas del ambiente de los paisajes nórdicos. El nombre remite también a un nuevo movimiento de jóvenes artistas, su alejamiento de los temas académicos tradicionales. Inspirados por la romántica idea de la naturaleza como maestro, Fritz Mackinsen, Otto Modershon, Heinrich Vogeler, Fritz Overbeck y Hans am Ende mudaron sus estudios de la ciudad al campo. Emprendieron el experimento de vivir, trabajar y publicar juntos, experimento que los llevó a fundar una asociación de artistas y a realizar exposiciones conjuntas.
Paula Modersohn-Becker, que se unió a la colonia recién unos años más tarde, fue la que emprendió el camino más radical entre los artistas del Worpswede; el camino al arte moderno. Los pintores Fritz Mackensen y Otto Modersohn le proporcionaron importantes estímulos. Con esta preparación, los impulsos que recibió la artista en París, a través de la obra de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, cayeron en suelo fértil. Estos modelos alentaron a Paula Modersohn –Becker a darle la espalda a la reproducción de las apariencias y a buscar la esencia íntima de las cosas. La consecuente simplificación de la forma se verifica especialmente en sus dibujos, a menudo más radicales, que sus pinturas. Si bien su obra es interrumpida por su temprana muerte, revela claramente una inconfundible fuerza creativa que justifica su posición en el arte alemán.
Hasta la fecha, las obras de Paula Modersohn-Becker y la colonia de artistas de Worpswede no han perdido nada de su fascinación; tanto en el ámbito artístico como en la sociedad, la discusión acerca del hombre, la naturaleza y el paisaje ha adquirido aún más actualidad…”.  
Ursula Zeller


Paula Modersohn-Becker
Paula Modersohn-Becker fue la primera artista alemana en introducir influencias de la pintura de Cézanne, Gauguin y van Gogh a su obra. Su camino ha sido solitario y, con pocas excepciones, sus aspiraciones no fueron comprendidas mientras vivió, ni siquiera por su esposo Otto Modersohn. Cuando Paula Modersohn-Becker murió, el 20 de noviembre de 1907, a los 31 años, después de apenas diez años de trabajo creativo, nadie imaginaba la riqueza y el significado de su legado. En muy poco tiempo había creado aproximadamente 700 pinturas, más de 1000 dibujos a mano y 13 grabados al aguafuerte. En vida vendió no más de cinco pinturas y expuso solo dos veces, recibiendo una crítica devastadora por su primer intento en la Kunsthalle de Bremen, en 1899.
Pinturas con niños
Paula Modersohn-Becker pintaba lo que anhelaba. Tener un hijo era su mayor deseo. En sus pinturas los niños son grandes y su apariencia sencilla, a menudo parecen torpes y feos. Carecen de la inocencia infantil, de lo encantador o conmovedor de los retratos infantiles comunes. Las caras de sus niños expresan una expectativa indiferente, inconsciente, la verdad cruda de una existencia que aún no ha sido marcada por la vida. La pintura “Niña campesina en una silla” por ejemplo, transmite con la actitud de concentración de la niña y debido a la austeridad de la composición y los colores, una gran seriedad y un cuestionamiento que parece dar lugar a una esperanza ilimitada. Edvard Munch, Oskar Kokoshka y Egon Schiele fueron por caminos similares, pero la concepción de lo infantile en Paula Modersohn- Becker es más íntima y carece de acentuación dramática.

Rainer María Rilke y Worpswede

Durante la primavera de 1898, el estudiante de historia del arte Rainer María Rilke, uno de los poetas de habla alemana más importantes del siglo XX, fue presentado en Florencia al ya exitoso artista Heinrich Vogeler, unos pocos años mayor que él. Al poco tiempo de conocerse, Rilke aceptó la invitación de Vogeler a pasar la Navidad de 1898 en Bremen. La primera visita a Worpswede en la mañana navideña de 1898 debe haber impresionado fuertemente a Rilke. La síntesis de arte y vida que presentaba el Barkenhoff de Vogeler se correspondía con el anhelo del incipiente poeta por una vida basada en el arte. La amistad entre Vogeler y Rilke que comenzó en aquel entonces los llevó pronto a trabajos artísticos comunes. Es así que en la Navidad de 1899 se editó el precoz tomo de poesías “Para festejarme”, adornado por Vogeler con motivos ornamentales, y en marzo de 1900 Vogeler ilustró la poesía de Rilke: “Los tres reyes magos”, para la revista Die Insel, que se acababa de fundar.

Clara Rilke-Westhoff y Rilke se mudaron a Westerwede, un pueblo vecino de Worpswede. En un breve y muy intenso lapso creativo surgieron allí algunas de las poesías más bellas de su obra temprana, entre ellas las 34 poesías del “Libro del Peregrinaje”, la segunda parte de “El libro de horas” y la colección de poesías “El libro de las imágenes”, que apareció durante el verano de 1902 con una viñeta de Vogeler en la tapa. El 12 de diciembre de 1901 nació su hija Ruth. Pero pronto las preocupaciones por el sostén diario ensombrecían su vida. Debido a la creciente precariedad económica se fueron aislando de sus amigos de Worpswede, hecho que sufriría especialmente Paula Modersohn-Becker. En esta situación, el director de la Kunsthalle de Bremen, Gustav Pauli, les ofreció ayuda. Por su intermediación, a Rilke le fue encargado escribir una monografía sobre los pintores de Worpswede, el libro que ligó para siempre el nombre del poeta con el pueblo de los pantanos, y popularizó más allá de las fronteras alemanas a los pintores que allí vivían. Fue escrito en Westerwede, en veinte días en mayo de 1902. Significó también su despedida de Worpswede. Durante las primavera tomó la decision de trasladarse a París, y en el verano partió. Clara lo acompañó, pero habían decidido vivir de ahora en adelante como amigos y dedicados enteramente a su trabajo, sin las obligaciones de una casa en común.

La relación con los pintores de Worpswede continuo, sobre todo con Vogeler y Paula Modersohn-Becker. Durante una visita a Worpswede en Navidad de 1905, Rilke reconoció por primera vez la importancia como pintura de Paula Modersohn-Becker: “Lo más notable fue encontrar a la mujer de Modersohn en un desarrollo muy propio de su pintura, despiadada y directa en lo que pinta, cosas muy propias de Worpswede y que sin embargo nadie pudo aún ver ni pintar. Y, en este camino muy propio, extrañamente cercana a van Gogh y su dirección” escribió sorprendido. 

Paula Modersonhn-Becker y los artistas del Worpswede

Rudolf Steiner y la antroposofía

Rudolf Steiner (Donji Kraljevec, Imperio austríaco [hoy Croacia], 25 de febrero de 1861¹ – Dornach, Suiza, 30 de marzo de 1925) fue un filósofo austriaco, erudito literario, educador, artista, autor teatral, pensador social y esoterista.^2 3 4

Fue el fundador de la antroposofía, educación Waldorf, agricultura biodinámica, medicina antroposófica,⁵ y la nueva forma artística de la euritmia.

Caracterizó a la antroposofía como:

La antroposofía es un sendero de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el hombre a lo espiritual en el universo. Pueden ser antropósofos quienes sienten determinadas cuestiones sobre la esencia del hombre y del mundo como una necesidad tan vital como la que se siente cuando tenemos hambre y sed.

Rudolf Steiner⁶

Steiner propuso una forma de individualismo ético, al que luego añadió un componente más explícitamente espiritual. Derivó suepistemología de la visión del mundo de Johann Wolfgang Goethe, según la cual «El pensamiento es un órgano de percepción al igual que el ojo o el oído. Del mismo modo que el ojo percibe colores y el oído sonidos, así el pensamiento percibe ideas»

Steiner y la Sociedad Teosófica

En 1899 Steiner publicó un artículo en su Magazin für Literatur, titulado «La revelación secreta de Goethe», sobre la naturaleza esotérica del cuento de hadas de Goethe «La serpiente verde y la blanca azucena». Este artículo motivó una invitación por parte del Conde y la Condesa Brockdorff, para hablar en una reunión de Teósofos sobre Nietzsche. Steiner continuó hablando regularmente a los miembros de la Sociedad Teosófica, convirtiéndose en Secretario General de su recién formada sección alemana en 1902, sin unirse nunca formalmente a la sociedad.¹³ Dentro de esta sociedad, Steiner conoció a Marie von Sievers, con quien trabajó, y quien se convirtió en su segunda esposa en 1914.

En 1904, Steiner fue nombrado por Annie Besant dirigente de la Sociedad Esotérica en Alemania y Austria. La Sección Alemana de la Sociedad Teosófica creció rápidamente bajo la guía de Steiner, quien impartió conferencias sobre ciencia espiritual a lo largo de la mayor parte de Europa. Durante este periodo, y en consonancia con lo que acordó con la dirección de la Sociedad Teosófica,¹⁴ Steiner solamente habló de aquello que él mismo pudo investigar por sí mismo. Inicialmente, y teniendo en cuenta que su público estaba en el ámbito del movimiento teosófico, utilizó el lenguaje teosófico en el que predominaban términos en sánscrito, pero más tarde fue progresivamente sustituyéndolos por términos europeos capaces de definir por sí mismos los contenidos que querían transmitir. Su enfoque fue siempre original y basado en su investigación propia que entroncaba con las enseñanzas espirituales de la tradición esotérica y filosófica occidental. Ésta y otras diferencias (concretamente la proclamación por parte de C. W. Leadbeater y de Annie Besantde que Jiddu Krishnamurti era el vehículo de un nuevo maestro mundial y la reencarnación de Cristo, afirmaciones que Steiner rechazó públicamente), llevaron a una ruptura formal en 1912/13,¹⁵ cuando Steiner y la mayoría de los miembros de la sección alemana de la Sociedad Teosófica se separaron para formar un nuevo grupo: la Sociedad Antroposófica.

A pesar de las grandes convergencias entre la Teosofía y su propio sistema esotérico,¹⁶ Steiner mantuvo siempre la misma tónica de basarse en su propia investigación espiritual. Y a pesar de que se afirmara que Madame Blavatsky o Annie Besant le habían influido, él afirmaba que su filosofía provenía de su percepción espiritual directa.¹⁷

[editar]

La Sociedad Antroposófica y sus actividades culturales

La Sociedad Antroposófica creció rápidamente. Alimentada por la necesidad de encontrar una sede para sus conferencias anuales, que incluían representaciones de obras teatrales escritas por Édouard Schuré y por el propio Steiner, se tomó la decisión de construir un teatro y un centro organizativo. En 1913 empezó la construcción delGoetheanum, en Dornach (Suiza). Una parte significativa del edificio, diseñado por Steiner, fue construida por voluntarios que ofrecieron sus habilidades o simplemente la voluntad de aprender nuevas. Una vez empezada la Primera Guerra Mundial, en 1914, los voluntarios del Goetheanum podían oír el sonido del fuego de cañón más allá de la frontera suiza, pero a pesar de la guerra, gente de toda Europa trabajó pacíficamente lado a lado en la construcción del edificio. En 1919, el Goetheanum representó el estreno mundial de una producción completa del Fausto de Goethe. En este mismo año, se fundó la primera escuela Waldorf en Stuttgart (Alemania).

Desde 1919, la ayuda de Steiner fue requerida en numerosas actividades prácticas. Su actividad como conferenciante se expandió enormemente. Al mismo tiempo, el Goetheanum se desarrolló como un centro cultural de amplio espectro. En la Nochevieja de 1922/1923, el edificio fue incenciado premeditamente; sólo se salvó una escultura alegórica de gran tamaño que representa las fuerzas espirituales activas en el mundo y en el ser humano: el «representante de la humanidad». Steiner empezó inmediatamente a trabajar en el diseño de un segundo Goetheanum – hecho de cemento en vez de madera –, que fue completado en 1928, tres años después de su muerte.

Durante la conferencia de la Sociedad Antroposófica de la Navidad de 1923, Steiner fundó la llamada Escuela de Ciencia Espiritual, prevista como una universidad abierta para investigación y el estudio espiritual.

Áreas de actividad

Tras la Primera Guerra Mundial, Steiner cultivó una gran variedad de contextos culturales. Fundó una escuela, conocida como la escuela Waldorf,⁴⁰ que luego se convirtió en una red escolar mundial. El sistema agrícola que fundó (ahora conocido como Agricultura biodinámica), fue una de las formas iniciales de la moderna agricultura ecológica, en cuyo desarrollo contribuyó significativamente.⁴¹ La medicina antroposófica, que ha creado un amplio rango de medicamentos antroposóficos, así como una amplio espectro de terapias de apoyo — tanto artísticas como biográficas —, surgieron a partir del trabajo de Steiner.⁴² Hogares para niños y adultos con discapacidades de desarrollo basadas en su obra (incluyendo los del movimiento Camphill) están muy extendidos.⁴³ Sus pinturas y dibujos han sido expuestos en museos y galerías, e influyó en Joseph Beuys y en otros artistas modernos significativos. Sus dos edificios del Goetheanum son generalmente aceptados como obras maestras de la arquitectura moderna,^44 45 y otros arquitectos antropósofos han contribuido a la modernidad con miles de edificios. Una de las primeras instituciones en practicar banca ética fue un banco antroposófico, trabajando a partir de las ideas de Steiner.

El legado literario de Steiner es análogamente amplio. Los escritos de Steiner son publicados en unos cuarenta volúmenes, incluyendo libros, ensayos, obras de teatro (dramas misterio), versos mántricos y una autobiografía. Su antología de conferencias componen aproximadamente otros 300 volúmenes y aquí está cubierto casi cualquier tema imaginable (gran parte de la obra de Steiner es accesible en la red en el archivo Rudolf Steiner, y las obras completas de Steiner pueden buscarse en el archivo en lengua alemana). Los dibujos de Steiner están recogidos en una serie separada de 28 volúmenes. Muchas publicaciones han cubierto su legado arquitectónico y su obra escultórica.

[editar]

Educación

Siendo joven, Steiner ya apoyó la independencia de instituciones educativas respecto al control gubernamental. En 1907, escribió un largo ensayo titulado La educación a la luz de la Ciencia Espiritual, donde describió las fases principales del desarrollo del niño y sugirió que serían las bases de un enfoque saludable de la educación. En 1919, Emil Molt le invitó a dar conferencias sobre el tema de la educación a los trabajadores de la fábrica de Molt en Stuttgart. De esto surgió una nueva escuela: la escuela Waldorf. En vida de Steiner, también se fundaron escuelas basadas en sus principios educativos en Hamburgo, Essen, La Haya y Londres; ahora hay más de 1000 escuelas Waldorf en el mundo.